Ostatni odcinek cyklu #musicasacra poświęciłem muzyce dawnej. Z pewnością w przestrzeni liturgicznej nie słyszymy jej zbyt często. Gdy już się pojawia, często usłyszeć można, że jest to robienie z liturgii swego rodzaju skansenu. Jak jest w rzeczywistości? Czy muzyka dawnych mistrzów jest potrzebna w przestrzeni liturgicznej? Do rozmowy na ten temat zaprosiłem dr Bartosza Izbickiego.
Bartosz Izbicki – muzykolog i organista. Uczeń ks. prof. Jerzego Pikulika i Marcela Pérèsa. Od przeszło dwudziestu lat zajmuje się polską tradycją chorału, monodii liturgicznej i pieśni nabożnej. W 2013 roku założył zespół Jerycho, z którym realizuje swoją wizję muzyki sakralnej – zakorzenionej w tradycji i jednocześnie atrakcyjnej dla współczesnego słuchacza.
PIOTR ULRICH: Liturgia powinna być naturalna. Czy wykonywanie w jej trakcie muzyki dawnej nie stanowi jakiegoś zbędnego anachronizmu albo czy nie jest wręcz przejawem jakiegoś snobistycznego podejścia do muzyki liturgicznej? Co odpowiedziałby Pan osobom, które wysuwają takie tezy?
DR BARTOSZ IZBICKI: Według mnie ważne jest, aby stwierdzenie, że „liturgia powinna być naturalna”, nie było pustym frazesem. Gdyby przenieść je na grunt śpiewu, wówczas mogłoby się okazać, że wszystkie pieśni musiałyby nie przekraczać ambitusu nony, gdyż jedynie taki zakres skali zwykle udaje się osiągnąć „naturalnym” (nieszkolonym) głosem. Wszystko, co więcej, zwykle należy wypracować, osiągnąć odpowiednią techniką. I tu wkracza sztuka, sztuka śpiewu, który u jednego brzmi naturalnie i wtedy jest to piękne, a u drugiego mniej naturalnie – wtedy jest już gorzej, ale niekoniecznie źle. Z liturgią jest pod tym względem bardzo podobnie.
Zarzuty o anachronizm… Nie można pominąć milczeniem faktu, iż żyjemy w takich czasach, w których często podczas liturgii wykonywany jest tak niski gatunkowo repertuar, że nasze dywagacje dotyczące wykonawstwa muzyki dawnej mają wydźwięk nieledwie groteskowy. Rzeczywistość to wykonywanie podczas liturgii utworów o ciężarze gatunkowym Czarnej Madonny – i to jeszcze nie jest najgorsze, co nas może spotkać w przeciętnym kościele. Moim postulatem jest, żeby dbając o poprawność we własnej dziedzinie, starać się nie tracić kontaktu z realnością, która niestety – mówiąc kolokwialnie – leży.
Co do zarzutu snobizm… Ja wręcz życzyłbym sobie częściej (szczególnie u duchowieństwa) swego rodzaju snobistycznego podejścia! Czyż nie jest dziś snobizmem idea wykonywania w liturgii śpiewu gregoriańskiego? W którym przeciętnym kościele się z chorałem spotkamy? Nie odnajduję się w sytuacji, w której w gronie specjalistów, muzyków kościelnych deliberujemy, przykładowo, nad sposobem wykonania quilismy –i trwają „nasze swary głupie”, a całość muzyki kościelnej ginie w zalewie szmiry i kiczu.
PU: Jakie zalety odnajduje Pan w wykonywaniu muzyki dawnej podczas liturgii?
BI: Cenię w niej to, że nawet muzyka podrzędna tamtych czasów, czy też „muzyka peryferii”, była zwykle świetnie napisana. Jest to ogromna różnica jakościowa. Według mnie dzisiejsza „twórczość” nijak ma się do nawet miernej twórczości dawnych wieków, choć należy przyznać, że zdarzają się w tej dziedzinie wyjątki.
Drugim pozytywnym aspektem „przymierzania się” do dawnego repertuaru jest to, że musimy się zmierzyć z rzeczywistością jego wykonawstwa w czasie jego powstania. Powinniśmy zadać sobie pytanie o to, jak funkcjonował dany utwór. Gdy jakaś kompozycja jest długa lub krótka, zastanawiamy się, czy dzisiaj część liturgii, w czasie której chcemy to wykonać, trwa odpowiednią ilość czasu. Zetknięcie się z historią, z realnością czasów minionych dla każdego może być bardzo edukujące.
Bardzo lubię anegdotyczną definicję, która mówi, że „tradycja to rozwiązanie problemu, o którym zapomnieliśmy już, że stanowi problem”. Zapomnieliśmy, bo dzięki tradycji mamy ten problem trwale rozwiązany. Jednak w momencie, gdy odrzucamy tradycję, negujemy to rozwiązanie. Nic dziwnego zatem, że ów zapomniany problem na nowo się pojawia.
PU: Jak zatem dostosować tę muzykę dawnych mistrzów do nowego rytu? Czy istnieje tu jakaś granica?
BI: Moim zdaniem potrzebny jest tu zdrowy rozsądek i komunikacja z gospodarzem miejsca, ale przede wszystkim należy wystrzegać się „przegięcia”. Jeżeli ktoś wykona np. całą mszę Josquina Despreza, Kyrie, Gloria itd., to w nowej liturgii rzeczywiście jawi się to jako coś niepasującego czy wręcz bezsensownego. Np. podczas długiego Gloria celebrans tylko stoi przy ołtarzu i albo kontempluje dziewięciominutowe piękno niderlandzkiej polifonii, albo wraz z patrzącymi na niego wiernymi myśli: „kiedy to się, do diabła, skończy?”. Wtedy zdecydowałbym się na wykonanie tylko niektórych części – np. Kyrie, Sanctus. Agnus Dei można podzielić i część wykonać podczas komunii ludu.
PU: Czy śpiewane stare pieśni polskie powinny być zgodne ze swoim archaicznym oryginałem, czy może powinno się czynić kroki w kierunku nieustannego uwspółcześniania tekstu? Dobrze wiemy, że takie tendencje są obecne w zespołach redagujących współczesne śpiewniki. Czy takie podejście pociąga za sobą jakieś ryzyko?
BI: Nieustanne uwspółcześnianie tekstu pieśni to proces, który czasami może być destruktywny (przykładem na to jest według mnie chociażby forma dzisiejszych „nowych lekcjonarzy”). Dopóki te zmiany są przeprowadzane z wielką rozwagą i pietyzmem wobec oryginału, to dobrze, natomiast w momencie, gdy ktoś pozwoli sobie na zbyt wiele, to powinna się nam włączyć czerwona lampka. Trzeba mieć tu naprawdę wielkie wyczucie, bo nachalne uwspółcześnianie jest po prostu bezsensowne.
Jednocześnie nie mam problemu z uwspółcześnianiem tekstu w ogólności. Nie jest to nowy pomysł, jest to wręcz rozwiązanie jak najbardziej tradycyjne. Gdy coś stawało się niezrozumiałe, nieczytelne, bądź nawet wychodziło z mody, wówczas się to zmieniało – było to rzeczą normalną. Aby posłużyć się jakimś przykładem: co roku organizowane jest takie wydarzenie Orszak Trzech Króli, podczas którego śpiewa się kolędy ze śpiewników. Pewnego razu uczestnikom rozdano teksty w redakcji Jacka Kowalskiego, który sięgnął do oryginałów. Wtedy można było usłyszeć np. „oddawali swe ukłony w oborze”. Ktoś, na jakimś etapie dziejów, zmienił to na „oddawali swe ukłony w pokorze” – i to lepiej się przyjęło. W takim przypadku wracanie do oryginału w powszechnym obiegu nie byłoby dobrym pomysłem. Dzisiejsza praktyka daje nam przykłady dobrego funkcjonowania tekstów uwspółcześnionych (Gorzkie żale, Godzinki o Niepokalanym Poczęciu NMP), jak i zachowanych (wprowadzonych na nowo) w oryginale (Bogurodzica).
Czasami funkcjonujemy w jakimś przedziwnym kulcie oryginału, najdawniejszej wersji – a ona wcale nie musi być tą najlepszą. Nie jestem zwolennikiem kultu wyśnionego czy mitycznego wręcz „oryginału”. Takie tendencje skutkują bardzo niesprawiedliwym zanegowaniem wszystkiego, co było później. Oczywiście, wiadomo, że woda jest najczystsza u źródła. Picie wody ze źródełka jest jednak w gruncie rzeczy dość ekskluzywne i woda ze środkowego biegu może być bardziej dostępna, powszechna, gdyby używać takich metafor.
PU: Czy wykonawstwo muzyki dawnej w czasie liturgii powinno ograniczyć się tylko do odtwarzania muzyki dawnych mistrzów, czy być twórcze – mówię tu zarówno o nowych kompozycjach w stylu dawnym czy nawet o czymś takim jak improwizowana polifonia w dawnym stylu (wiem, że Jerycho zajmuje się także taką muzyką)?
BI: Każde wykonawstwo powinno być twórcze i dotyczy to muzyki nie tylko tych największych mistrzów, ale także kompozytorów peryferyjnych. Pewnego razu szukałem repertuaru na nieszpory wielkanocne dla mojego zespołu Jerycho – np. Regina caeli. U Orlanda di Lassa muzycznie wszystko się zgadza, pasuje. Dotychczasowe wykonawstwo na tym bazowało, wystarczyło tylko dać odpowiednio szybkie tempo, aby zabrzmiało to dobrze. W tym nurcie nie wymagało to jakiejś szczególnej pracy poza pokonaniem problemów technicznych. Gdyby wgrać to do komputera, to też wszystko będzie brzmiało, bo to świetnie napisana muzyka. Znalazłem też Regina caeli Christophera Perckhovera z 1604 roku – utwór pięciogłosowy, oparty na lekko zmodyfikowanej melodii chorałowej – i okazało się, że jest to bardzo dobra kompozycja, z gęstą tkanką polifoniczną. Wymagało to wolniejszego tempa, zdwojenia linii basu, ale takie wykonanie naprawdę brzmiało podniośle i monumentalnie. Okazało się, że utwór peryferyjnego kompozytora, o którym nikt nigdy nie słyszał, jest także świetnie napisany, choć wymaga twórczego podejścia.
Szukałem także polifonicznej odpowiedzi do Benedicamus Domino, alleluia – okazało się, że w XVII wieku nie pisało się odpowiedzi Deo Gratias w tak uroczystej formie. Sam więc ułożyłem potrzebny utwór oparty na chorale. Korzystałem z dawnych wzorców, a także bazowałem na doświadczeniu mojego zespołu w śpiewie prostej, quasi-improwizowanej polifonii. Nie widzę w tym nic złego.
Według mojego przeświadczenia muzykę komponowaną w dawnych czasach należy odczytywać w sposób krytyczny. Kopiści nie byli nieomylni, zdarzało im się zapisać coś w sposób błędny. Znając choć trochę reguły kompozycji tamtych czasów, takie szczegóły da się wyłapać. Oprócz obowiązku wierności zapisowi pozostaje także drugi cel, który powinien przyświecać wykonawcy muzyki dawnej. W mojej ocenie jest on co najmniej równie ważny – chodzi o takie wykonanie, które będzie atrakcyjne dla współczesnego słuchacza.
Posłużę się tu wspaniałym motu proprio Piusa X Tra le sollecitudini. Papież podaje w nim kilka kryteriów autentycznej muzyki sakralnej: doskonałość formy (rozumiem przez to zarówno kompozycję, jak i wykonanie), ale także świętość (zarówno użytego tekstu, jak i proklamującego go wykonawacy). Zawsze bardziej przekonujący będzie ten, kto wie, o czym śpiewa. Arię miłosną lepiej wykona ten, kto albo jest zakochany, albo kiedyś był i uda mu się odtworzyć pamięć o tym uczuciu. Tak samo rzecz ma się z repertuarem sakralnym. Zawsze lepiej, bardziej przekonująco i autentycznie wypadnie osoba, która jest prawdziwie wierząca.
Kolejnym aspektem obok krytycznego i twórczego podejścia do dzieła jest tradycja wykonawcza. Zapis utworu przekazuje nam stosunkowo mało informacji, zazwyczaj jedynie melodię i rytm. Takie kwestie jak np. łączenie dźwięków – co można uczynić także za pomocą jakiegoś rodzaju ornamentacji – pozostają otwarte, zależne od wykonawcy, a nawet od konkretnych okoliczności. Oparcie się na tradycji wykonawczej daje zawsze pewien rodzaj przewagi nad osobami, które wszystko muszą odkrywać od nowa.
Dalej Pius X pisze, że – obok doskonałości formy i świętości – trzecim wyznacznikiem sakralności muzyki jest wynikająca z nich powszechność (katolickość). Dokładnie tak jest! Miarą katolicyzmu jest powszechność. Czy jesteśmy w stanie naszą muzyką dotrzeć do każdego? Im mniej potrzeba tłumaczenia, im mniej komentarza, tym bardziej katolicki jest dany utwór. Często słyszymy: „to powinno ci się podobać, ponieważ…”. W tym niewiele jest powszechności. Na koncertach muzyki dawnej zwykle musi być jakiś wstęp, bo „ludzie lepiej słuchają, gdy dysponują wiedzą”, próbuje się wzbudzić w nich pewien snobizm. Nie mówię, że jest to zupełnie niepotrzebne. Jeśli jednak muzyka będzie powszechna, to komentarz okaże się zbędny. Chodzi o to, by słuchacza „zassać” w nasz świat, aby on chciał tam być. Jak ze świątynią, z kościołem – ludzie powinni chcieć tam przyjść, modlić się, nawet w formie słuchaczy. Kto powiedział, że nie można aktywnie słuchać, że trzeba tylko głośno śpiewać i klaskać? Oczywiście, taka osoba mało będzie się różnić od tej, która (mało aktywnie) przysypia… Wracając do tematu, należy pamiętać, że to, co ma do zaoferowania ludziom najlepszy nawet zespół muzyki dawnej, jest bardziej wymagające niż obejrzenie serialu na Netflixie.
Podsumowując to wszystko, należy stwierdzić, że pewnym wyznacznikiem, kryterium wykonawczym powinna być pokora wobec kompozytorów, repertuaru i tradycji. Wykonawca powinien chcieć się całe życie uczyć, a nie tylko liznąć trochę wiedzy, a potem wszystkich pouczać. Drugim warunkiem jest szacunek do odbiorcy, który przejawiał się będzie przede wszystkim w tym, żeby stawiać mu wymagania. Spełnienie tych podstawowych postulatów powinno być gwarantem tego, że wykonywanie muzyki dawnej podczas liturgii będzie autentycznie jej integralną częścią i że nie stanie się ona obiektem muzealnym.
1 komentarz