Reformacyjna pochwała muzyki, część 2
W poprzednim wydaniu Adeste kroczyliśmy ścieżkami wyznaczonymi przez wybitne jednostki ze świata renesansowej muzyki. Jak na październik – w którym to przypada pamiątka reformacji – przystało, towarzyszami wędrówki byli ci, którzy położyli fundament pod to, co dzisiaj znamy jako muzykę Kościoła ewangelicko-augsburskiego. W listopadzie pozostaniemy w równie doborowym towarzystwie. Chciałoby się „zacząć od Bacha”, ale na kantorze św. Tomasza akurat zakończymy. W drodze do Lipska zajrzymy do Drezna, Wenecji, Lubeki i Neapolu. Za plecami zostanie renesansowa perfekcja kontrapunktu, w jej miejsce pojawią się figury retoryczne i emocje o zróżnicowaniu i sile właściwej zwłaszcza epoce baroku, która właśnie otwiera przed nami wypełnione muzyką komnaty.
Celem tego tekstu jest przybliżenie czytelnikom Adeste wybranych dzieł, do których odsłuchu serdecznie zapraszam w trakcie lektury niniejszego artykułu i poza nią.
Wszystkie fragmenty Pisma Świętego zostały zaczerpnięte z Biblii ks. Jakuba Wujka. Tłumaczenie tekstów Oratorium na Wielkanoc i innych dzieł bachowskich autorstwa prof. Mirosława Perza.
Włoskie wzory
„Około roku 1600, czyli mniej więcej w połowie życia Monteverdiego, w muzyce zachodniej nastąpił prawdziwie radykalny zwrot – jaki nie zdarzył się nigdy przedtem, ani nie miał zdarzyć się nigdy potem”1. W 1597 roku we Florencji powstała Dafne Jacopa Periego, pierwsza opera; w tym samym czasie powstał też zupełnie nowy styl w muzyce, stile nuovo, seconda pratica, stile moderno. Wydarzenia te zaowocowały wykształceniem się jednego z najbardziej rozemocjonowanych i, moim zdaniem, najpiękniejszych okresów w historii muzyki, który zawiera w sobie umysły tak genialne, że w istocie brakuje właściwych słów, żeby opisać to, co ziszcza się w ich muzyce. Było to możliwe m.in. dzięki zasadniczej zmianie w relacjach muzyka-słowo. W wiekach średnich czy w dobie odrodzenia tekst utworów w niewielkim stopniu determinował ich charakter. Zazwyczaj kiedy komponowano nowe dzieło, ważniejszy od znaczenia słów był kontrapunkt, czyli zasady prowadzenia kilku równoważnych głosów w ramach jednego utworu. Kompozytorzy barokowi, poczynając choćby od Claudia Monteverdiego, to właśnie słowu przyznali rolę nadrzędną i odtąd to ono zaczęło w największym stopniu wpływać na charakter nowych kompozycji.
Monteverdi niewątpliwie był jednym z największych kompozytorów w historii. Na przestrzeni kilkudziesięciu lat udało mu się diametralnie przeobrazić muzyczny świat. W momencie rozpoczęcia nauki Monteverdi był głęboko zanurzony w renesansowym sposobie pojmowania muzyki, a z czasem stał się on wiodącym przedstawicielem nowego stylu. Z dokonań jego i współczesnych mu kompozytorów włoskich czerpał najwybitniejszy przed Bachem kompozytor wywodzący się z Niemiec, Heinrich Schutz.
Schutz muzyki uczył się m.in. od Giovanniego Gabrielego, organisty katedry św. Marka w Wenecji. Tam też w 1611 roku wydał swoje pierwsze utwory, Pierwszą księgę madrygałów. Były to dzieła świeckie, ale 8 lat później w Dreźnie Schutz wydał I Księgę Psalmów Dawida, wzorowanych na twórczości swojego weneckiego nauczyciela. W dziele tym dokonało się przeniesienie osiągnięć muzycznych dotychczas znanych jedynie w świecie włoskim, w pewnym sensie w świecie katolickim, na grunt niemiecki, czyli luterański. Dzięki podróżom Schutza w ewangelickich świątyniach zabrzmiała muzyka, która do tej pory wykonywana była jedynie w kręgu katolickim. Jak pisał sam autor „psalmy te utrzymane są w stylu recytatywnym, do tej pory w Niemczech nieznanym”. Pięknym przykładem zmian zaszczepionych w muzyce Kościoła Ewangelickiego jest Psalm 120 (121) Ich hebe meinen Augen auf (Podniosłem oczy moje). Od początku da się zauważyć, jak linia melodyczna, pnąc się po pięciolinii, odwzorowuje powolne podnoszenie wzroku, padającego na góry, odmalowane melodią o rozległym ambitusie dźwiękowym, będące w tym miejscu obrazem Nieba. W następnym wersecie w uszy rzuca się końcowy fragment „(…) który stworzył niebo i ziemię…”. Schutz dźwiękowo niebo stawia zawsze ponad ziemią, wprowadzając wyraźne różnice w wysokości melodii. Z kolei w Psalmie 6 Ach, Herr, strafe mich nicht (Panie, w zapalczywości twej nie karć mnie) ukazuje nam się muzyczny obraz modlitwy pełnej westchnień i smutku. Każde zdanie jest tutaj potraktowane z należytą uwagą, muzyka poddana jest pod dyktando słów. I tak w wersecie 4 „I dusza moja strwożona jest bardzo” wyraźnie słychać, jak strach potrząsa duchem psalmisty. Dalej, np. kiedy pięć wersów później pada okrzyk „Odstąpcie ode mnie…”, Schutz wyraźnie zaznacza go w partii obydwu chórów (mamy tu do czynienia z pochodzącą z Wenecji techniką polichóralną, ale o niej napiszę przy innej okazji). Psalmen Davids stworzyły warunki do dalszego przeszczepiania nowego stylu na grunt luterański. Zaowocowało to w pierwszych zwiastunach tego, co potem stało się ewangelicką specjalnością – mowa o kantatach i muzyce pasyjnej.
Muzyka na Wielki Piątek
W kalendarzu Kościoła Ewangelickiego najważniejszym momentem roku liturgicznego jest celebracja Wielkiego Piątku. Naturalnie po zainicjowaniu reformacji pojawiło się duże zapotrzebowanie na utwory o charakterze pasyjnym. Dzieła takie zaczęto komponować już kilkanaście lat wystąpieniu Lutra. Początkowo były to chorałowe pasje responsorialne. Miały one bardzo prostą budowę, cechowały się nieskomplikowaną melodyką. W dobie baroku zmiany dotknęły także i tego typu muzykę, zatem gdy w Dreźnie po raz pierwszy (w roku 1666) zostało wykonane napisane przez Schutza opracowanie opisu męki Chrystusa pochodzącego z Ewangelii wg św. Mateusza, można było w nim usłyszeć rozemocjonowany tłum czy wzburzonych uczniów, których wypowiedzi zawarte zostały w krótkich, nasyconych uczuciami motetach. Mimo to nie były to zmiany rewolucyjne. Wciąż brakowało towarzyszenia jakichkolwiek instrumentów, a tekst był zaczerpnięty jedynie z Biblii, natomiast partie Jezusa, Ewangelisty czy pojedynczych osób dalej cechowały się melodyką wprost nawiązującą do tonu chorałowego.
W międzyczasie za sprawą innych kompozytorów luterańskich pasja zaczęła przybierać formę będącą połączeniem oratorium i kantaty. Oznacza to, że pojawiły się liryczne komentarze do ewangelicznego tekstu, wprowadzano fragmenty Biblii spoza Ewangelii, dodawano także chorały, czyli śpiewy gminy kościelnej, a wśród wykonawców na stałe zagościły instrumenty realizujące tzw. basso continuo, często swoją grą komentujące bieg wydarzeń. Pojawiły się recytatywy i arie – formy zaczerpnięte z neapolitańskiej opery. Rozpoczął się proces kształtowania pasyjnego języka, jaki znamy z dzieł Bacha czy Telemanna – pełnego emocji, wyszukanych figur retorycznych, zawierającego w sobie zarówno ewangeliczny opis męki, jak i poetyckie rozważania oraz modlitwę zgromadzonych zawartą w chorałach.
Zanim jednak do Bacha dotrzemy, chciałbym zatrzymać się w Lubece, gdzie na przełomie wieków XVII i XVIII tworzył Dietrich Buxtehude. W 1680 roku napisał on prawdopodobnie pierwsze oratorium protestanckie, zatytułowane Membra Jesu nostri patientis sanctissima. Moim zdaniem jest to jedno z największych arcydzieł pasyjnej muzyki barokowej. Formalnie zostało ono zaplanowane jako cykl 7 kantat, z których każda odnosi się do innej części zranionego ciała Chrystusa. Począwszy od stóp i kolan, poprzez dłonie, boki i piersi, na sercu oraz twarzy skończywszy, Buxtehude przeprowadza słuchaczy przez oparty na Biblii i średniowiecznej poezji emocjonalny opis umęczonego ciała Chrystusa, utrzymany w medytacyjnym charakterze. Każda z części poprzedzona jest instrumentalnym wstępem, po którym, już z towarzyszeniem śpiewaków, wykonywane jest concerto, gdzie następuje prezentacja wybranego fragmentu Pisma Świętego. W instrumentalnym wstępie do kantaty nr 3 Do dłoni muzycy podnoszą atmosferę głębokiego zasmucenia, pisząc wypełniony westchnieniami i bólem muzyczny komentarz do następnie prezentowanego fragmentu z księgi Zachariasza „Cóż to za rany są w pośrodku rąk twoich?” (Za 13,6). W concerto przez ponad dwie minuty słyszymy tylko to pytanie. Początkowe, nasycone żalem i bólem trio sopranów z altem pokazuje, z jakimi emocjami będziemy mieli do czynienia. Uwagę szczególnie przykuwa moment, kiedy pytanie pada po raz ostatni, tym razem zadawane przez alt, tenor i bas, pełne zawstydzenia i zrezygnowania, utrzymane w pokutnym nastroju. Po zaprezentowaniu wybranego fragmentu Biblii Buxtehude przechodzi do tekstu poetyckiego, ukazywanego w formie arii solowych bądź zespołowych. Warto przyjrzeć się basowej arii Ave, verum templum Dei (Witaj, prawdziwa świątynio Boga) z piątej kantaty Do piersi. Nieprzypadkowa wydaje się nagła zmiana charakteru w momencie pojawienia się słów „tu totius arca boni” („Ty, arka wszelkiego dobra”). Muzycy nagle porzucają błagalny charakter poprzedniej części arii, podkreślony wcześniej trzykrotnym wezwaniem „Precor, precor, precor, miserere mei” („Proszę, proszę, proszę, zmiłuj się nade mną”). Gdy jest mowa o Chrystusie, muzyka rozpromienia się, jakby ukazywała słuchaczom zupełnie inną rzeczywistość. Po chwili oczywiście powraca błagalny nastrój arii, kiedy solista modli się o włączenie do grona wybranych. Całości dopełnia stosowany powszechnie w tego typu formach ritornel instrumentalny, spinający klamrą afekty zawarte w arii.
A.M.D.G.
Taki dopisek można znaleźć na wielu bachowskich partyturach. Poczynając od dzieł organowych, poprzez kantaty, na wielkich dziełach wokalno-instrumentalnych pokroju Pasji wg Św. Mateusza czy Mszy h-moll kończąc, wszędzie w muzyce Jana Sebastiana Bacha słychać echo jednej z głównych zasad reformacji, Soli Deo gloria. Co prawda kantor św. Tomasza nie zawarł go w partyturze obejmującej Oratorium na Wielkanoc, ale z pewnością można stwierdzić, że gdy je komponował, musiała być to jedna z jego głównych motywacji. Nad dziełem tym chciałbym się pochylić nieco głębiej niż nad utworami ukazanymi w poprzedniej części artykułu. Skoro wcześniej zajmowaliśmy się luterańską muzyką pasyjną, zdecydowanie nadszedł czas na muzyczny obraz zmartwychwstania, a próżno szukać kogoś, kto lepiej by go zaprezentował niż Bach.
Oratorium na Wielkanoc BWV 249 zostało oparte o powstałą wcześniej świecką kantatę, Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen, BWV 249a (do naszych czasów dotrwał jedynie tekst). Pierwsze trzy części dzieła to instrumentalna Sinfonia i Adagio oraz początkowa partia chóru. Instrumentalny wstęp, jak podaje w jednej ze swoich audycji prof. Mirosław Perz, został zaczerpnięty z jednego z wcześniej powstałych koncertów. Zgodnie z dawnym niemieckim obyczajem Zmartwychwstały Chrystus witany jest „z kotłami i trąbkami”. To właśnie te instrumenty nadają charakter Sinfonii, pełnej blasku, tryumfu i radości. Trębacze wraz z resztą zespołu prześcigają się, kto piękniej ukaże szczęście wielkanocnego poranka. Następnie pojawia się nostalgiczne Adagio, z solową partią oboju. Nastrój ten jednak nie utrzymuje się długo, gdyż po chwili ponownie rozbrzmiewają trąbki, a chór śpiewa: „Hej, bierzcie, a spieszcie o stopy me ścigłe, do grobu Jezusa co w skale go ma. Radość, uciecha rozpiera nam serca bo Zbawca nasz zmartwychwstał już. Biegnijcie i śpieszcie, o wy, lotne stopy, do pieczary dotrzeć, gdzie Jezus złożony!”. Początkowo chór ten był duetem śś. Piotra i Jana, którzy razem biegli do grobu, aczkolwiek z czasem pierwsza część tekstu przypadła chórowi, w drugiej natomiast wciąż możemy usłyszeć apostołów w żywiołowym duecie, wyrażających w rozbudowanych figuracjach i koloraturach swoją ogromną radość.
„Miłą bądź mi śmierci męko, jakby drzemką”. Druga aria Oster-Oratorium to pełna czułości i spokoju modlitwa, otoczona łagodnym, sielskim brzmieniem fletów prostych, skrzypiec z tłumikami oraz miękkim akompaniamentem basso continuo. Treść przedstawia nam charakterystyczne dla Kościoła ewangelicko-augsburskiego spojrzenie na śmierć. Jak pisał Luter: „Gdy umarli będą obudzeni ze snu, wtedy podobnie, jak gdy kto ze snu rano wstaje, nie będą wiedzieć, gdzie byli i jak długo spali”2 oraz „Jeżeli dusza znalazła w Nim swego Zbawiciela, to gdzież ma przebywać po śmierci, jak nie u Niego?”3. Charakter arii kreuje przede wszystkim kołysząca melodia fletów, w którą po kilku liniach włącza się solista. Znamienne jest każdorazowe zatrzymanie i rozciągnięcie głównej melodii, kiedy w tekście pojawia się słowo „drzemka”. Znowu wypada nam sięgnąć do Lutra: „»Jak długo będzie trwał ten przejściowy stan snu?«. Na to pytanie Luter odpowiedział: »Tutaj trzeba usunąć z wyobraźni czas i wiedzieć, że na tamtym świecie nie ma ani czasu, ani godziny, gdyż wszystko jest jedną wieczną chwilą«”4. Błogi charakter arii zmienia się na moment, gdy dochodzimy do słów „Tak, odświeży mnię zapewne i łzy mego bólu też z mych policzków mile zmaże”. Uwagę przykuwa to, jak akcentowane jest za każdym razem słowo „ból”. W kontekście całego przytoczonego zdania warto w doszukiwaniu się przyczyn takiego muzycznego ujęcia tego fragmentu ponownie wkroczyć w arkana teologii luterańskiej. Człowiek, nie będąc w stanie wyzwolić się ze swojej grzesznej natury, jest w pewnym sensie skazany na wewnętrzną walkę, wywołującą cierpienie i troski, od których wyzwoleniem jest moment śmierci. Nasuwa się tu choćby pierwszy chór kantaty opatrzonej numerem BWV 12: „Płacz i żale, troski strachy, nędzy lęk, to chrześcijań gorzki chleb co Jezusa znak dźwigają”. Podobny nastrój w arii Sanfte soll mein Todeskummer po kilku liniach ustępuje miejsca pierwotnej kołysance.
Koniec Oratorium jest tryumfem w czystej postaci. Jako wprowadzenie służy recytatyw „Radujmy się, iż miły Jezus znowu żyw”, po którym z blaskiem, radością i światłem rozbrzmiewają dziesiątki instrumentów i gardeł, z trąbkami i kotłami na czele. Wyrazem tej radości jest śpiew: „Chwała twa i nasz dank niech zawdy brzmi”. Po chwili muzyka zmienia charakter na nieco bojowy, gdy uszom ukazuje się fragment obrazujący walkę między śmiercią a życiem. „Piekło, szatan pokonane, jego bramy legły już. Krzyczcie więc o gardła wolne, aż do nieba samych bram”. Pojawia się wielogłosowy fragment, któremu towarzyszą słowa uwielbienia: „Otwórzcie o nieba podwoje wspaniałe, Lew Judy nadchodzi zwycięski, potężny”. Faktura polifoniczna może mieć tu duże znaczenie, ponieważ początkowy temat przechodzi przez praktycznie wszystkie głosy całego aparatu wykonawczego, co może być symbolem powszechnej radości i dziękczynienia wszystkich wiernych. Samo zakończenie ostatniego chóru wydaje się bardzo dobrze odpowiadać słowom jemu towarzyszącym, jest po prostu „potężne”.
Wierzchołek góry lodowej
O samym Bachu można by napisać nieporównywalnie więcej, nie mówiąc o pozostałych kompozytorach luterańskiego świata muzycznego. Wszakże nie wspomniałem nawet słowem o muzyce organowej Kościoła Ewangelickiego, kantatach Bacha i jego poprzedników, a i Haendel miałby nam wiele ciekawego do zaoferowania. W pierwszej części artykułu obiecałem także spotkanie z Francesco Feo, niestety jeżeli miałoby do niego dojść, tekst ten rozrósłby się nieco ponad miarę. Słowa jednak dotrzymam. Najpewniej w okresie Wielkiego Postu zaproponuję w ramach muzycznego lectio divina opracowanie Pasji wg św. Jana autorstwa właśnie tego kompozytora, aby ukazać Czytelnikom Adeste, że i katolicy mają wiele do zaoferowania w zakresie twórczości pasyjnej. Tymczasem zapraszam ponownie do niezwykle bogatego świata muzyki zborów ewangelickich i życzę miłego i owocnego odsłuchu.
