W poprzednim wydaniu Adeste kroczyliśmy ścieżkami wyznaczonymi przez wybitne jednostki ze świata renesansowej muzyki. Jak na październik – w którym to przypada pamiątka reformacji – przystało, towarzyszami wędrówki byli ci, którzy położyli fundament pod to, co dzisiaj znamy jako muzykę Kościoła ewangelicko-augsburskiego. W listopadzie pozostaniemy w równie doborowym towarzystwie. Chciałoby się „zacząć od Bacha”, ale na kantorze św. Tomasza akurat zakończymy. W drodze do Lipska zajrzymy do Drezna, Wenecji, Lubeki i Neapolu. Za plecami zostanie renesansowa perfekcja kontrapunktu, w jej miejsce pojawią się figury retoryczne i emocje o zróżnicowaniu i sile właściwej zwłaszcza epoce baroku, która właśnie otwiera przed nami wypełnione muzyką komnaty.
Celem tego tekstu jest przybliżenie czytelnikom Adeste wybranych dzieł, do których odsłuchu serdecznie zapraszam w trakcie lektury niniejszego artykułu i poza nią.
Wszystkie fragmenty Pisma Świętego zostały zaczerpnięte z Biblii ks. Jakuba Wujka. Tłumaczenie tekstów Oratorium na Wielkanoc i innych dzieł bachowskich autorstwa prof. Mirosława Perza.
Włoskie wzory
„Około roku 1600, czyli mniej więcej w połowie życia Monteverdiego, w muzyce zachodniej nastąpił prawdziwie radykalny zwrot – jaki nie zdarzył się nigdy przedtem, ani nie miał zdarzyć się nigdy potem”. W 1597 roku we Florencji powstała Dafne Jacopa Periego, pierwsza opera; w tym samym czasie powstał też zupełnie nowy styl w muzyce, stile nuovo, seconda pratica, stile moderno. Wydarzenia te zaowocowały wykształceniem się jednego z najbardziej rozemocjonowanych i, moim zdaniem, najpiękniejszych okresów w historii muzyki, który zawiera w sobie umysły tak genialne, że w istocie brakuje właściwych słów, żeby opisać to, co ziszcza się w ich muzyce. Było to możliwe m.in. dzięki zasadniczej zmianie w relacjach muzyka-słowo. W wiekach średnich czy w dobie odrodzenia tekst utworów w niewielkim stopniu determinował ich charakter. Zazwyczaj kiedy komponowano nowe dzieło, ważniejszy od znaczenia słów był kontrapunkt, czyli zasady prowadzenia kilku równoważnych głosów w ramach jednego utworu. Kompozytorzy barokowi, poczynając choćby od Claudia Monteverdiego, to właśnie słowu przyznali rolę nadrzędną i odtąd to ono zaczęło w największym stopniu wpływać na charakter nowych kompozycji.
Monteverdi niewątpliwie był jednym z największych kompozytorów w historii. Na przestrzeni kilkudziesięciu lat udało mu się diametralnie przeobrazić muzyczny świat. W momencie rozpoczęcia nauki Monteverdi był głęboko zanurzony w renesansowym sposobie pojmowania muzyki, a z czasem stał się on wiodącym przedstawicielem nowego stylu. Z dokonań jego i współczesnych mu kompozytorów włoskich czerpał najwybitniejszy przed Bachem kompozytor wywodzący się z Niemiec, Heinrich Schutz.
Schutz muzyki uczył się m.in. od Giovanniego Gabrielego, organisty katedry św. Marka w Wenecji. Tam też w 1611 roku wydał swoje pierwsze utwory, Pierwszą księgę madrygałów. Były to dzieła świeckie, ale 8 lat później w Dreźnie Schutz wydał I Księgę Psalmów Dawida, wzorowanych na twórczości swojego weneckiego nauczyciela. W dziele tym dokonało się przeniesienie osiągnięć muzycznych dotychczas znanych jedynie w świecie włoskim, w pewnym sensie w świecie katolickim, na grunt niemiecki, czyli luterański. Dzięki podróżom Schutza w ewangelickich świątyniach zabrzmiała muzyka, która do tej pory wykonywana była jedynie w kręgu katolickim. Jak pisał sam autor „psalmy te utrzymane są w stylu recytatywnym, do tej pory w Niemczech nieznanym”. Pięknym przykładem zmian zaszczepionych w muzyce Kościoła Ewangelickiego jest Psalm 120 (121) Ich hebe meinen Augen auf (Podniosłem oczy moje). Od początku da się zauważyć, jak linia melodyczna, pnąc się po pięciolinii, odwzorowuje powolne podnoszenie wzroku, padającego na góry, odmalowane melodią o rozległym ambitusie dźwiękowym, będące w tym miejscu obrazem Nieba. W następnym wersecie w uszy rzuca się końcowy fragment „(…) który stworzył niebo i ziemię…”. Schutz dźwiękowo niebo stawia zawsze ponad ziemią, wprowadzając wyraźne różnice w wysokości melodii. Z kolei w Psalmie 6 Ach, Herr, strafe mich nicht (Panie, w zapalczywości twej nie karć mnie) ukazuje nam się muzyczny obraz modlitwy pełnej westchnień i smutku. Każde zdanie jest tutaj potraktowane z należytą uwagą, muzyka poddana jest pod dyktando słów. I tak w wersecie 4 „I dusza moja strwożona jest bardzo” wyraźnie słychać, jak strach potrząsa duchem psalmisty. Dalej, np. kiedy pięć wersów później pada okrzyk „Odstąpcie ode mnie…”, Schutz wyraźnie zaznacza go w partii obydwu chórów (mamy tu do czynienia z pochodzącą z Wenecji techniką polichóralną, ale o niej napiszę przy innej okazji). Psalmen Davids stworzyły warunki do dalszego przeszczepiania nowego stylu na grunt luterański. Zaowocowało to w pierwszych zwiastunach tego, co potem stało się ewangelicką specjalnością – mowa o kantatach i muzyce pasyjnej.
A.M.D.G.
Taki dopisek można znaleźć na wielu bachowskich partyturach. Poczynając od dzieł organowych, poprzez kantaty, na wielkich dziełach wokalno-instrumentalnych pokroju Pasji wg Św. Mateusza czy Mszy h-moll kończąc, wszędzie w muzyce Jana Sebastiana Bacha słychać echo jednej z głównych zasad reformacji, Soli Deo gloria. Co prawda kantor św. Tomasza nie zawarł go w partyturze obejmującej Oratorium na Wielkanoc, ale z pewnością można stwierdzić, że gdy je komponował, musiała być to jedna z jego głównych motywacji. Nad dziełem tym chciałbym się pochylić nieco głębiej niż nad utworami ukazanymi w poprzedniej części artykułu. Skoro wcześniej zajmowaliśmy się luterańską muzyką pasyjną, zdecydowanie nadszedł czas na muzyczny obraz zmartwychwstania, a próżno szukać kogoś, kto lepiej by go zaprezentował niż Bach.
„Miłą bądź mi śmierci męko, jakby drzemką”. Druga aria Oster-Oratorium to pełna czułości i spokoju modlitwa, otoczona łagodnym, sielskim brzmieniem fletów prostych, skrzypiec z tłumikami oraz miękkim akompaniamentem basso continuo. Treść przedstawia nam charakterystyczne dla Kościoła ewangelicko-augsburskiego spojrzenie na śmierć. Jak pisał Luter: „Gdy umarli będą obudzeni ze snu, wtedy podobnie, jak gdy kto ze snu rano wstaje, nie będą wiedzieć, gdzie byli i jak długo spali” oraz „Jeżeli dusza znalazła w Nim swego Zbawiciela, to gdzież ma przebywać po śmierci, jak nie u Niego?”. Charakter arii kreuje przede wszystkim kołysząca melodia fletów, w którą po kilku liniach włącza się solista. Znamienne jest każdorazowe zatrzymanie i rozciągnięcie głównej melodii, kiedy w tekście pojawia się słowo „drzemka”. Znowu wypada nam sięgnąć do Lutra: „»Jak długo będzie trwał ten przejściowy stan snu?«. Na to pytanie Luter odpowiedział: »Tutaj trzeba usunąć z wyobraźni czas i wiedzieć, że na tamtym świecie nie ma ani czasu, ani godziny, gdyż wszystko jest jedną wieczną chwilą«”. Błogi charakter arii zmienia się na moment, gdy dochodzimy do słów „Tak, odświeży mnię zapewne i łzy mego bólu też z mych policzków mile zmaże”.
Uwagę przykuwa to, jak akcentowane jest za każdym razem słowo „ból”. W kontekście całego przytoczonego zdania warto w doszukiwaniu się przyczyn takiego muzycznego ujęcia tego fragmentu ponownie wkroczyć w arkana teologii luterańskiej. Człowiek, nie będąc w stanie wyzwolić się ze swojej grzesznej natury, jest w pewnym sensie skazany na wewnętrzną walkę, wywołującą cierpienie i troski, od których wyzwoleniem jest moment śmierci. Nasuwa się tu choćby pierwszy chór kantaty opatrzonej numerem BWV 12: „Płacz i żale, troski strachy, nędzy lęk, to chrześcijań gorzki chleb co Jezusa znak dźwigają”. Podobny nastrój w arii Sanfte soll mein Todeskummer po kilku liniach ustępuje miejsca pierwotnej kołysance.
Ten tekst to jedynie fragment artykułu z najnowszego numeru Miesięcznika Adeste, który przygotowaliśmy po to, aby łatwiej było nam porozmawiać z Tobą o wierze – dlatego koniecznie napisz w komentarzu pod spodem, co myślisz o tym tekście i poruszonej w nim tematyce. A żeby zapoznać się z resztą tego artykułu, pobierz najnowszy, darmowy numer e-Miesięcznika Adeste.
